大兴安岭岩画 心有灵犀的“跳舞的小人儿”

　　2011年以来，大兴安岭地区发现了众多岩画遗址，计37处，岩画达3000单幅。据专家鉴定，这一地带的岩画源于古人或史前人，用手指醮着动物的血调和的铁石粉，在山岩上留下的象形图画。这种红色渗入到岩面，留存至今。这其中，人形是大兴安岭岩画最具魅力的标志性造型，它忽略了服饰、器官的细部等，突出了手指按压涂出的对身体力度感和质感的强调，既有象形文字的表意功能，又不失饱满的感性。因此，考古专家形象地称之为“跳舞的小人儿”。

　　

　　我们知道，史前文明演进是极其缓慢的，虽然大兴安岭这三十几处遗址岩画在今人眼里大体没什么不同，但它们相隔的时间却可能也是百年千年。世代相续，这种对人形或自我形象的体认，无疑显示了那个阶段特定的生命领悟，也即今人所谓的审美直觉。

　　岩画显然是与现场的祭天活动或仪式相关联的。

　　

　　天台山顶部，为耸立的石砬子。岩画就在石砬子下人手可触及的岩面上。这片石砬子顶部，有个近于平台的起伏平面，被当地人指称为古人祭天的天台。之前，这一地带一直埋没在大兴安岭的绵延里。

　　天台山岩画由三个断岩面组成，中间的断岩为主体，可以看到七个清晰可辨的人形，手臂微微上举，偶有交叉连接，呈祈天舞蹈状。这个断岩上部还画有椭圆形的云朵和点状的星星。其上叠压的断岩的边侧，并列两个圆形，专家们认为是太阳和月亮。最下面的断岩，画面已经漫漶，辨不清图形。

　　

　　天台山岩画遗址，虽然只有孤立的一幅，但却是大兴岭众多岩画中反映祭天场景最完整的一幅。画面中的人形，只有粗粗的几笔，即由躯干和四肢加上头部的粗线体构成，略去了人体的细部特征。与甲骨象形字的大字很相象。大兴安岭发现的其它岩画遗址出现的人形，都有类似的结构和笔触。

　　以今人眼光看，这幅画的构图简陋，它并没有今人绘画的审美自觉。前文字时期，绘画更倾向于表意和记录功能，由此才会演变出后来王权的勒石祭天，即祭天仪式后，在石头上刻记铭文。但是，古人类似孩童的涂抹，却不失一种活生生的氛围，即今人所形容的稚拙、古朴等等感觉。这正是涂抹者或原始艺术家对物象触感的体认和抽象把握。

　　“跳舞的小人儿”首先触动人的是裸身的动感，这种肉身感是手指压在岩石上的红色洇漫出的，类似于油画所生出的质感，在一定的视距下，栩栩如生。这里要强调的是，“跳舞的小人儿”更多的是表意，而非写实，尤其是在其它场景下也出现类似的造型。它更多体现的是人的象形，而非人的裸身形像。我们不难推知，当时的古人肯定是披着兽皮，也许还有毛的编织物，不过，这类服饰还未达到如后来那种更高的象征意义，人对自我价值的认同更倾向于人的自然属性。他们强烈感触到的，是服饰后面的直接的动感、强力和魅惑。我们知道，部落人普遍有画身的习俗，在身上涂抹各种釉彩和图形，这也是着意于某种肉身感的突显，与“跳舞的小人儿”异曲同工。因此，我们是否有理由想象，“跳舞的小人儿”的创始形象或构象，与手指的按压涂抹、颜料、及岩石的洇渗效果，有着密切的关联，即，只在这样的条件下，才会产生“跳舞的小人儿”这一灵感形象的偶合，被后继者世代传承。

　　

　　“跳舞的小人儿”的构象，与甲骨文的大字惊人的相像。《说文解字》：大，天大，地大，人亦大。故大象人形。大字，是用人来象形的，通俗版形容：像张开双臂双腿、顶天立地的成年人。与之相对的，人字，则是侧立的人形。《说文解字》：天地之性最贵者也。象臂胫之形。这个人形，像是垂臂直立的动物形象。后人甚至对这个躬身的形象，与礼相关联。直观上看，大无疑是人的某种提升或升级。从纯粹逻辑的角度，人必然先于大，但从生成结构上分析，人与大或许源自两个不同的血族或谱系，把二者并列在一起，只是为了强调区分。也就是说，产生文字的族群，包含了不同等级的种姓。在大兴安岭岩画中也发现有与甲骨文的人字相像的人形，被专家形容为立定跳远的人形，只是这个构形在众多的岩画中很少出现，不如“跳舞的小人儿”来的普遍。

　　我们知道华夏民族的文明史或说东亚大陆的文明史，从宏观结构上看，是农耕民族和游牧民族的对抗融合史。据史家称，在可考的三千余年，农耕与游牧发生过七次大对决，其结果相当程度上决定了中原民族的兴衰荣辱。而第一次就是周幽王“烽火戏诸侯”招致的西周灭亡。西北犬戎攻入镐京，杀死周幽王，周王室东迁，接下来是长达550年的春秋大乱世。这之前，整个西周，基本上都是华夏族向东西南北扩张。犬戎入镐打断了这个势头。战国时期，中原各国开始大规模修长城防御北方游牧民族。在这样的背景下，如果把历史的镜头进一步前移，“跳舞的小人儿”是否与汉字的产生会有某种瓜葛呢？有专家就曾提出汉字与阿尔泰语的某种对应关系。上世纪八十年代，大兴安岭北段嘎仙洞发现了拓拔氏在中原建立了北魏王朝后，寻根祭祖在岩壁上刻下的祝文。《魏书》上也有记载。拓拔氏源起于鲜卑拓拔部，经过载沉载浮的南迁，与匈奴融合，最终夺取王权。在嘎仙洞附近的山岩上，同时也发现了岩画，其中一幅画的是两个“跳舞的小人儿”，还有一头老虎，也是用手指涂出的简括的老虎构象。这些岩画想必出自拓拔氏祖先的更遥远的祖先，而在那个更遥远的过去，游牧部落想必也在不断南迁北归，漂泊，生存扩张，在无边际的筛子里筛来筛去。

　　大兴安岭岩画虽不乏感性或说灵感，但整体上还未形成自觉审美意识。这些岩画更多局限于一般表意功能。画者（想必是史前萨满一类），基本上都因袭一种简易范式，画中很少烙上强烈的个人印迹，或说在相关的仪式中，还未有这样的紧迫要求。相比之下，被称为史前卢浮宫的法国拉斯科洞窟的岩画（其年代被认为是15000年前），则体现了更高的绘画技巧和个人戛然独造的天才。其岩画的尺幅规模可与莫高窟壁画相比，颜料除了大兴安岭岩画的铁石粉，还有其它不同色泽和性质的颜料。动物的形态具有逼真的写实性，其摄魂情态，显示了作画者对瞬间物象的捕捉，以及对物象内部结构和性质的熟识。据分析，史前人相信巫术，被猎杀的动物，肉身失去了，魂还在。而他们在幽暗的岩洞中，把令他们震恐的形象画出来，每次狩猎之前，都在这些形象前祷告以求庇护。类似鄂伦春族在进山狩猎前，都要叩拜熊图腾“白那恰”，为他们猎杀熊和其它动物寻求庇护。在欧洲，与法国拉斯科洞窟岩画风格相近的还有西班牙阿尔塔米拉洞窟岩画等。这些阴森的洞窟和摄魂的岩画形象是否就是后世神殿、教堂的前身，并预示了以古希腊为源头的西方自然写实的古典艺术传统？

　　据说，马蒂斯是从拉斯科岩画，得到其野兽派灵感的。同样，西班牙人毕加索，造访阿尔塔米拉洞窟时说：“一切都在创造之中，而又在衰败之中。我们当中没有任何人能画出这里的一切。”毕加索开创的立体主义，越过了古希腊这个源头，其构成因素也是原始艺术。两人共同的特征就是对日常视觉经验的偏离乃至颠覆。格罗塞的著作《艺术的起源》，有一节对安达曼岛原始部落诗歌的分析，直观地切中了其中的玄机。歌词大意如下：“独舟的海岸，我要去会你那庄严英伟的儿子——你那英伟的儿子，他曾打倒了许多青年，你那庄严的儿子，英伟的儿子：我的斧头锈了，我要用他的鲜血染红我的嘴唇。”格罗塞说，明科彼人的这首歌对一个欧洲人几乎是不可理解的，与他们的其它诗歌一样，大部分只能由听者用想象去补充。但无疑它能给明科彼人一个极强烈的印象，因为明科彼人是看惯了这首歌中所说的流血惨剧的。格罗塞提到的不理解的欧洲人，显然是卖了个官司。现代艺术正是要回到这种“不理解”，这种前理解中的张力形态。

　　回到混沌中的“跳舞的小人儿”，我们可否认为，这活脱脱的形象，其表意的趣向，最终凝结成了象形文字（甲骨文，也称卜辞，为远古巫者所造），或说是象形文字的源头；而其直觉的感性趣向，绕过了西方传统的自然写实，而汇入了东方或说中国艺术的虚实成境、变形写意的传统。艺术的演进比科学的演进，有更多的趣向和尺度，也蕴含更复杂的生存和地理背景。